segunda-feira, 21 de dezembro de 2009


O SAMBA E A CANÇÃO

Eduardo Selga
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Tantos poemas que perdi.
Tantos que ouvi, de graça
pelo telefone – taí,
eu fiz tudo pra você gostar,
fui mulher vulgar,
meia bruxa, meia-fera,
risinho modernista
arranhado na garganta,
malandra, bicha,
bem viada, vândala,
talvez maquiavélica,
e um dia emburrei-me,
vali-me de mesuras
(era uma estratégia),
fiz comércio, avara,
embora um pouco burra,
porque inteligente me punha
logo rubra, ou ao contrário, cara
pálida que desconhece
o próprio cor-de-rosa,
e tantas fiz, talvez
querendo a glória, a outra
cena à luz de spots,
talvez apenas teu carinho,
mas tantas, tantas fiz...


Samba-Canção, in A Teus Pés (Ana Cristina César)


Como em toda lírica que escapa, por meio da resignificação, ao impulso do verso fácil; que procura não ser mais uma habitante de Lugar-Comum, esse superpopuloso lugarejo imaginário onde o pseudopoeta se imagina Drumond, a palavra, em Samba-Canção, poema de Ana Cristina César, está longe de ser finalidade em si mesma, gratuita e desbotada. É, antes, ferramenta a construir no interior do texto múltiplos sentidos que, inobstante, não esmaecem o que parece ser o intuito maior do eu-lírico na obra em análise: o amor (carne e lágrimas) apaixonado pelo outro e alguns de seus muitos efeitos colaterais no comportamento de quem ama. Assim é que a presença de palavras surpreendentes por não pertencerem ao universo do discurso romântico (termo aqui utilizado sem vínculo necessário com o Romantismo) utilizado amiúde, não lança névoas que ofusquem o efeito imagético primordial. É o caso de, por exemplo, “modernista”, “comércio” e “avara”. Tais vocábulos “intrusos” se agregam à textura do poema provocando não apenas a resignificação da própria palavra em algumas situações, como também do sentimento que batizamos “amor”.

Acerca da primeira circunstância, exemplificando, “modernista” traz consigo pouca ou nenhuma relação imediata com “moderno”: é, antes, o cinismo que acompanha o sorriso quando localizado no canto da boca, o esgar da incredulidade (“risinho modernista / arranhado na garganta”). Ilustra bem a segunda assertiva, creio, o fato de que o amor é revisitado e visto sob a ótica feminina, distante daquela imagem estereotipada construída pela escola romântica. Ou seja, o eu-lírico não empresta voz à mulher que, perante o amor, assume posição sonhadora, passiva e que se deixa levar pelo ser amado. Ao contrário, a identidade feminina que se nos apresenta em Samba-Canção possui ambos os pés fincados no terreno do racional e da atitude que visa a conquistar ou manter o amor de alguém (“eu fiz tudo pra você gostar / fui mulher vulgar”). Nesses versos, mesmo a aparente subserviência aos caprichos sexuais de outrem é tática a serviço dessa finalidade. Ainda que essa entrega seja sincera (sim, é possível amar sem perder o chão). Há nos versos uma feminilidade mais que moderna, contemporânea, que assume as rédeas do sentimento e não permanece espuma flutuante no oceano do amor idealizado (“e um dia emburrei-me / vali-me de mesuras / (era uma estratégia)”), nau de porcelana e à deriva e implorando ao seu capitão manipule o leme com sensibilidade.

Mas o poema de Ana Cristina César não é, na literatura realizada no Brasi, eco literário de um feminismo militante, que muitas vezes assume o caráter de machismo às avessas. Tanto que o feminino nos versos é traçado para muito além de eum evento biológico ou de uma condição social: é um princípio motriz da espécie humana, vinculado ao Eros freudiano, e que, portanto, não se restringe. Conforme é possível observar nos nono e décimo versos: “malandra, bicha, / bem viada, vândala,”. A palavra “bicha”, referindo-se ao eu-lírico feminino, nos remete ao universo homossexual masculino, ao homem que se prefere mulher por mais bem se adequar ao já citado princípio humano. “Viada” (uma palavra que provoca o susto da surpresa) está semanticamente transposta para o gênero feminino, como que pretendendo demonstrar o quanto a dicotomia macho-fêmea é um fórceps em sentidos vários, inclusive lingüístico. “Bicha” e “viada” representam a celebração dessa fatalidade que é viver, a alegria travesti, que beira à caricatura na medida que se pretende mais mulher que a própria.

Ao término dos vinte e cinco versos sem métrica regular, mas com ritmo bem marcado, tem-se apenas aqui e ali, ponteando, as rimas na acepção clássica e a quase completa ausência de inversões sintáticas na estrofe aparentemente escrita num fôlego só. Esse conjunto provoca, até o penúltimo verso, um ritmo linear, tenso e reflexivo (porém não lento). Mas eis que, no suposto término do poema publicado em A Teus Pés em 1982, lê-se “mas tantas, tantas fiz...” Há nas palavras como que um cansaço de mãos dadas com um arrependimento.

O gênero musical que intitula o poema também ajuda a explicá-lo, até certo ponto. Evoca um passado sonoro brasileiro que teve suas primeiras vozes ao encerrar-se a década de 1930 e se ergueu tendo o amor mal resolvido por tema, tratado em melodias suaves. Como suave e melódico é o texto de Ana Cristina que tese. Uma suavidade que não se confunde com a letargia própria daquele estilo de fazer música. O ritmo do poema é acelerado como num samba e, nesse traço, as vírgulas exercem papel relevante ao criar intervalos regulares e velozes. Por seu lado, as palavras formam, de quando em quando, uma aliteração tônica que lembra o som abafado que mal chega aos lábios quando brota a tristeza por não se alcançar o carinho da pessoa amada; que lembra o choro à força contido (e contido também no sentido de estar dentro de, não apenas o ato repressor). Refiro-me às seqüências “risinho - “modernista – arranhado – garganta” e “burra - porque”. Esse movimento sonoro não é análogo ao samba, que estimula o ouvinte à dança, mas à canção introspectiva, aqui entendida como melodia arquitetada para os ouvidos dos que sofrem a “dor-de-cotovelo”, público alvo do gênero musical que dá título ao poema.

Mas o caleidoscópio não se ausenta nem mesmo nos dois campos em que acima distingui os versos de Ana Cristina: os mesmos encadeamentos produzidos a partir do fonema “erre”, já citados, lembram, onomatopeicamente, o arranhar do reco-reco, típica ferramenta do samba que lhe serve de acompanhamento. Não essencial, portanto. Dele o gênero musical de que falo pode se abster, embora talvez perca em beleza rítmica. E ausência de companhia é tudo o que o eu-lírico lamenta. Afinal pode-se viver sozinho, mas para muitos a ausência do outro faz a vida carecer de tempero e cor.

Retornando ao fim, sobre o qual fiz rápida menção no início da presente análise, o tom é de sussurro, do vigésimo primeiro ao vigésimo quinto versos. O sibilar de “talvez”, “luz”, “spots”, “apenas” e “fiz”, entretanto, deixa no rastro do penúltimo verso (“talvez apenas teu carinho”), uma pergunta cuja resposta aparenta ares de relevância maior que a real: o leitor estaria diante de uma reflexão do eu-lírico ou de um arrependimento confesso ao pé do ouvido da pessoa amada? Digo que apenas parece como quem afirma que a imagem impressa num espelho não é o objeto refletido, e sim sua luz que retorna às nossas retinas, enganadora. É uma ilusão semelhante supor, às pressas, que as duas possibilidades sejam, entre si, antagônicas. Talvez a luminosidade do poema ofusque, contraditoriamente, uma percepção mais acurada das imagens nele registradas para um leitor afoito. Quero dizer que se existe uma confissão também há, coabitando, uma atitude reflexiva. Ademais, poemas não vêm à luz para responder às dúvidas das quais o leitor, no ato de interpretar, se engravida. Pelo contrário, quanto mais releituras, mais interrogações e inquietude. E não raro, os versos fingem.

Como ocorre em Samba-Canção, que não acaba quando termina. Mantém sua circularidade de sentido se for aceito que o último verso (“mas tantas, tantas fiz...”) pode, facilmente, encaminhar a leitura à primeira estrofe. Se o texto fosse escrito em prosa, ficaria assim construída a frase: “mas tantas, tantas fiz... que perdi tantos poemas” (a subordinada significando felicidades possíveis, mas não vividas).

O primeiro, o segundo e terceiro versos já demonstram um caráter distintivo de Samba-Canção, qual seja, a presença de algumas palavras e frases que vestem a aparência da obviedade, mas que trazem um habilidoso trabalho de manipulação semântica. Experimento evidenciar: “Tantos poemas que perdi”, além do significado já expresso no parágrafo anterior (o eu-lírico deixa de saborear hipotéticos momentos felizes), pode também representar uma derrota (palavras e palavras carinhosa e inutilmente pronunciadas ou escritas no intuito de conquistar ou não perder a pessoa por quem o amor é nutrido). Quanto ao segundo verso, que continua no seguinte, “de graça” pode fazer referência a palavras doces ditas ao telefone pelo sujeito amado, mas que não foram retribuídas pelo eu-lírico. É o desdém, às vezes teatral, que faz parte da estratégia feminina quando o assunto é o amor voluptuoso, e nesse caso a exclamativa “taí” (contração de “estar” com “aí” –do outro lado da linha telefônica?-), e que ao mesmo tempo é uma apropriação do samba Ta-Hi, a exclamativa, disfarçada pela vírgula, marca uma mudança de postura que se firma a partir de “eu fiz tudo pra você gostar,” (quarto verso) até o décimo primeiro (“talvez maquiavélica,”). Mas “de graça” não suprime uma outra alternativa, que para melhor entendimento implica numa reestrutura sintática: “Tantos (poemas), de graça, que ouvi,” pode apenas e simplesmente referir-se a palavras bem humoradas proferidas pela segunda pessoa do discurso, que é com quem se fala, mas há mesmo no poema esse interlocutor? Adiante falarei a respeito.

O jogo a que me referi anteriormente, que pertence ao arsenal feminino da sedução, evidencia-se do décimo segundo verso (“e um dia emburrei-me,”) ao vigésimo (“o próprio cor-de-rosa,”). Particularmente curioso, dentro desse raciocínio, é o ato confesso do eu-lírico feminino: o esquema tático resultou numa infantilidade pouco esperta (“e um dia emburrei-me, / vali-me de mesuras / (era uma estratégia), / fiz comércio, avara, / embora um pouco burra, ”) e a conclusão irônica: pouco domina o exato alcance dos instrumentos sedutores (“porque inteligente me punha / logo rubra, ou ao contrário, cara / pálida que desconhece / o próprio cor-de-rosa,”). Por um outro caminho, nesse mesmo entrecho, pode-se chegar a lugar distinto se “cor-de-rosa” for interpretado, metaforicamente, enquanto espírito viçoso. Nesse caso, temos o desânimo, a tristeza, que impedem a manifestação desse vigor latente. E aí temos em “cara / pálida”, num enjambemant, o seu contraponto e o fracionamento do indivíduo. Essa angústia Freud explica ao afirmar, em O Mal-Estar na Civilização, que inexiste vida social organizada sem algemar a sexualidade e a agressividade inerente ao homem. Ou seja, é impossível ser feliz. Ora, há um tom agressivo que, domesticado, quase surdo, perpassa o poema. Os recortes “vândala”, e “maquiavélica” ilustram o argumento, mas a evidência maior, me parece, está em “meia-bruxa, meia-fera” (sexto verso), em que o numeral usado facilmente se confunde com advérbio, e diz ao leitor, como não quisesse de fato dizê-lo: o eu-lírico feminino admite sua metade bruxa e sua metade fera. Nesse sentido não há a idéia de “quase”.

O refinado coloquialismo impregna o texto de um perfume que traz a prosa à flor da pele. O fato de o único ponto (final?) estar situado no início da obra ratifica esse efeito. Também por isso afirmei linhas atrás, por outras palavras, que o verso inicial é o termo e o recomeço do poema. Tudo o mais são vírgulas, reticência (afinal, há arremate a ser construído pelo leitor) e parênteses que, estrategicamente, quebram o ritmo como no extinto samba de breque, em que a melodia era interrompida de súbito para dar espaço a falas. Lembra uma longa carta íntima e confessional, um diário, uma conversa em que não é importante a resposta do outro. Porque o eu-lírico parece imerso em monólogo interior.

Sob essa ótica, a segunda pessoa é, a um só tempo, silêncio absoluto e imagem retórica para, voltando à idéia anteriormente sugerida de arrependimento confesso, ser um ponto de apoio, um repositório de divagações. As rimas internas (“perdi” / “ouvi”; “malandra” / “vândala”) não pertencem apenas à estrutura formal da obra: é a voz da intimidade que, contraditoriamente, necessita transbordar.

Ouçamos o ritmo de Samba-Canção, no qual há um saboroso exercício de intertextualidade a partir de dois sambas antigos e famosos da música brasileira, Pelo Telefone e Ta-Hi, nos terceiro e quarto versos, respectivamente.

sexta-feira, 4 de dezembro de 2009


UMA ORQUESTRA ESQUIZOFRÊNICA: A POLIFONIA ARQUETÍPICA NA OBRA DE FLORBELA ESPANCA

Renata Bomfim
Trabalho apresentado no XI CONGRESSO DE ESTUDOS LITERÁRIOS, em 05 e 06 / 11 /09, NA UFES
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Este trabalho tem como fontes, dados gerados durante a realização da minha dissertação de mestrado em Estudos Literários, intitulada: Vozes femininas: a polifonia arquetípica em Florbela Espanca, defendida em setembro de 2009, na UFES, bem como, da participação, desde 2007, no grupo de pesquisa do CNPq intitulado: “Aproximações regionais: Alentejo Português e Nordeste Brasileiro- Florbela Espanca; romanceiros e romances sergipanos, da UFS.

A questão da autoria em Florbela Espanca (1894- 1930) nasceu sob o signo da misoginia e da confusão. A crítica literária Maria Lúcia Dal Farra, no livro Trocando olhares (1984) faz um estudo aprofundado sobre a nascente da poética florbeliana, revelando os esforços da poeta junto ao mercado editorial e crítico português, como por exemplo a interlocução que estabeleceu com Madame Carvalho, responsável pelo suplemento feminino da revista Século Diário.

A poeta começou a escrever poesias em 1915, e em 1916 reuniu-as num manuscrito que nomeou: “Trocando Olhares”, ano que Portugal ingressou na primeira guerra mundial. Com 88 poemas e 3 contos, o manuscrito Trocando Olhares foi matriz de outros projetos poéticos como Alma de Portugal, O Livro d’Ele, e Minha Terra, meu amor e das antologias poéticas: Primeiros passos (1916) e Primeiros versos (1917), posteriormente, foi também, matriz de seu primeiro livro publicado em 1919, o Livro de Mágoas.

Em Trocando Olhares pode-se observar que Florbela nutriu sua poesia nascente com a tradição poética popular, através da utilização de quadras. O manuscrito em questão é formado por três conjuntos de quadras em redondilha maior, intituladas, As Quadras d’Ele. Sigismundo Spina (s.d., p. 110) esclarece que as quadras foram as formas matrizes do raciocínio poético dos trovadores populares, assim como o dístico. Rougemont (1998, p. 58) reforça acerca da importância dessa forma poética explicitando que “a poesia européia nasceu da poesia dos trovadores” entre os séculos XI e XII, e falava a língua provençal exaltando o amor infeliz e perpetuamente insatisfeito. Assim, vemos que o diálogo que a poética de Florbela estabelece com as trovas extrapola o campo da forma, estendendo-se para o campo temático.

Para um maior entendimento profundidade do diálogo entre esse gênero poético eminentemente popular e a poética florbeliana, destacaremos algumas de suas características. O trovadorismo exaltou o amor livre das amarras do casamento, pois este pressupunha apenas a união de corpos, enquanto o “amor”, ou seja, o “Eros supremo”, seria a projeção da alma para a “união luminosa”, ou seja, “para além de todo amor possível nessa vida”. O poeta, de joelhos, deve jurar amor eterno a sua dama, tal como se faz a um soberano. Florbela inverterá a vassalagem amorosa e cantará o amado em seus versos, ela será a sua serva. Outra característica importante do trovadorismo é que ele surge trazendo uma nova visão de mulher, contrária à difundida até então pelos costumes tradicionais; ela é elevada acima dos homens, tornando-se assim, o seu ideal nostálgico (ROUGEMONT,1998, p. 58).

Queria ser a erva humilde
Que pisasse algum dia,
Pra debaixo de teus pés
Morrer em doce agonia.
(ESPANCA, 1994, p. 33)

O ímpeto da poeta em experimentar levou-a a misturar gêneros, trocar o masculino pelo feminino, ou seja, ela começou por meio da linguagem poética a promover uma troca simbólica de lugares sociais e, de olhares, como, semanticamente, também sugere o título do manuscrito. Em junho de 1916 Florbela escreveu a amiga Júlia Alves dizendo: “Só o soneto é que me convém; a quadra, dizer muito em quatro versos, torna-se para mim bastante difícil” (DAL FARRA, 1984, p. 28).

O Livro de Mágoas, estréia poética de Florbela, se deu sob o signo da misoginia e do plágio. Florbela Espanca foi acusada de dividir autoria com Antônio Nobre e Américo Durão, influências que nunca foram negadas pela poeta, pelo contrário, eram por ela expostas com orgulho. Diz Dal Farra que:

A jovem poetiza se sabe proibida em seus versos, de levar em conta, como forma poética, a tradição literária, a poesia já produzida, consagrada e apreciada, uma vez que qualquer demonstração de permeabilidade seja à literatura popular anônima, seja a literatura de seus autores preferidos, é sentida como infração. [...] nesse contexto, a intertextualidade é pejorativa e julgada como plágio (ESPANCA, 1994, p. 57, grifo nosso).

O Livro de Mágoas foi visto como “licoroso para homens”, “escrito por um Antônio Nobre de saias” (FERREIRA,1965). Como mulher, ao se apropriar do discurso literário, cuja tradição é, predominantemente, masculina, Florbela recebeu, também, como resposta, para além dos parcos comentários depreciativos, o silêncio. Florbela trouxe para a sua poesia a dor de existir, a saudade e, principalmente a mágoa. Foi também no Livro de Mágoas que a poeta entronizou definitivamente a dor, que passou a ser parte integrante da sua estética.

O Livro de Sóror Saudade veio a lume em 1923 e dialoga, especialmente, com a poética de Américo Durão. Mathias (1998, p. 68) descreve que Florbela “confessa a dominância que a poética do colega e amigo enxerta nela” em uma carta que data de 5 de janeiro de 1920, Esta carta foi cedida pelo próprio Durão à Maria Alexandrina e por ela publicada em 1964, em A vida ignorada de Florbela Espanca. Na carta Florbela diz: “Do seu livro veio o meu livro. Obrigado. Amigo Meu! (1) A estética que marca a poética do Livro de Sóror Saudade é a do saudosismo.

O Alentejo, terra de Florbela, é terra de mulheres poetas, lá viveu, no século XV, Públia Hortência (2), Mariana Alcoforado e suas cartas de amor, houve também mulheres célebres que fundaram conventos como Margarida Cheirinha ou Maria das Chagas. Estas vozes e suas muitas histórias, de alguma forma, ecoaram a partir do auditório interior de Florbela no Livro de Sóror Saudade. O soneto Alentejo, dedicado à amiga Buja, no fragmento: “A terra prende aos dedos sensuais/ A cabeleira loira dos trigais/ Sob Bênçãos dulcíssimas dos céus.// Há gritos arrastados de cantigas.../ E eu sou uma daquelas raparigas.../ E tu passas e dizes: “Salve-os Deus!”(ESPANCA, 1996, p. 172).

A dor de existir expressa no Livro de Mágoas e no Livro de Sóror Saudade aparece interiorizada e em transformação, a consciência poética de Florbela vai se fortalecendo e “ela adquire estatuto de poetisa”, deixa de ser o “ser sofredor”, abrindo mão de uma postura passiva para uma ativa e recebendo uma ”titularidade merecida”, a partir das escolhas que passa a fazer (MATHIAS, 1998, p. 87).

Charneca em Flor foi o primeiro póstumo de Florbela, lançado em janeiro de 1931 por Guido Battelli. Este livro foi um marco na obra de Florbela Espanca, pois mostra o amadurecimento da consciência poética florbeliana, que encontra a sua voz entre outras vozes e dialoga de forma amplificada tanto com outros autores, quanto com a tradição. O poema de abertura que possui o mesmo título do livro se apresenta como um farol, prenunciando o que se seguirá na obra da poeta:

Enche o meu peito, num canto mago,
O frêmito das coisas dolorosas...
Sob as urzes queimadas nascem rosa...
Nos meus olhos as lágrimas apago...

Anseio! Asas abertas! O que trago
Em mim? Eu oiço bocas silenciosas
Murmurar-me as palavras misteriosas
Que perturbam meu ser como um afago!

E, nessa febre ansiosa que me envade,
Dispo a minha mortalha, o meu burel,
E, já não sou, Amor, Sóror Saudade...
Olhos a arder em êxtases de amor,
Boca a saber a sol, a fruto, amel:
Sou a charneca rude a abrir em flor!
(ESPANCA, 1996, p. 209).

Em Charneca em Flor, a poeta amplia o diálogo, alcançando a tradição hispano americana, através do poeta nicaragüense, Ruben Dario. Em uma carta enviada a Guido Battelli em 3 de agosto de 1930, Florbela diz: “Gosto imenso, imenso do seu grande Ruben Dario. Mas também são dele estes dois belos versos”: Pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo,/ Ni mayor pesadumbre que la vida consciente” (ESPANCA, 2002, p. 276). Florbela nessa carta diz estar trabalhando muito no Charneca em Flor, o trecho descrito leva-nos a especular que Battelli tenha apresentado a obra de Dario a Florbela. Esta interlocução poética tem início na epígrafe de Charneca em Flor, que traz o poema de Dario, intitulado Amo, Amas, parte integrante do livro Cantos de Vida e de Esperanza, de 1905.

Acreditamos que ao escolher Dario para prefaciar a sua obra, Florbela Espanca ultrapassou o desejo de apenas homenagear ao poeta, até porque seus livros anteriores é possível perceber que os autores escolhidos, para os prefácios, extrapolam este espaço, atravessando toda a obra.

Dentro do livro Charneca em Flor, Florbela separa um bloco formado por dez sonetos os quais ela intitula He hum não querer mais que bem querer, uma referência explicita ao poema do mestre português, Luis de Camões, mais um diálogo que a poeta estabelece, e este com aquele que é considerado o maior poeta português.

A maioria dos estudiosos da poeta concordam que ela é uma persona dramatis e tanto a sua obra, quanto a sua biografia ficcional, trazem como marca a teatralidade. O pensador russo Mikhail Mikhailovitch Bakhtin, diferencia a personagem lírica da do romance, pois no romance a personagem possui inacabamento, possui força, autoridade, a personagem lírica, por sua vez, possui uma “possibilidade virtual de autonomia”. Parece que autor e personagem se fundem numa unidade. O discurso poético tende a ser monofônico (ele nasce da ilusão de individualidade) mas Bakhtin afirma que não há significado literário fora da comunicação social. Para este pensador, a lírica não restringe o personagem e nem lhe dá caráter acabado. O discurso poético mantém o caráter dialógico, mas a forma como a linguagem é utilizada nesse gênero “faz com que o enunciado a sustente e passe a refletir a intenção do eu lírico”.

O poeta é um ser dialógico, ele descobre novos mundos e os manipula no seu reino das palavras, dialoga com a sua realidade e com a realidade do outro, vem daí as vozes que se fazem sentir nos poemas, mas o sujeito poético se comunica sem mediador. Na poesia , o mundo da linguagem está a serviço da voz do poeta, assim, a natureza monológica da autoridade poética está na sua forma, ou estrutura, mas não no seu conteúdo. Bakhtin destacou também que a autoridade do autor é a autoridade do coro, portanto, para que a vivencia do autor ecoe liricamente, ele precisa ouvir o outro nele, ou seja, ele é mais um com o coro.

Buscando desvendar a polifonia arquetípica florbeliana, recorremos ao pensador Carl Gustav Jung , pai da psicologia analítica. No livro O Espírito na Arte e na ciência, alerta para o perigo das leituras reducionistas, que buscam transformar o poeta em caso clínico, importante destacar que Jung considera a formação imagética uma expressão não-patológica, assim, doente ou saudável, o poeta só pode ser compreendido através de seu processo criador. Viu-se o contrário acontecer na comemoração do I centenário de nascimento de Florbela Espanca, em Évora, quando uma pesquisadora especulou: “contraiu uma doença nervosa (seqüelas de sífilis, provavelmente.)”.

Jung concebeu a psique como uma entidade fragmentada, e a realidade psíquica como “o murmúrio de muitas vozes” que produzem contradição da vontade e reflorescimento da fantasia”. O ego não é senhor de si, ele é um complexo. O complexo individual atua no campo da consciência, e complexo coletivo no campo da cultura. Através da teoria dos complexos Jung propôs a existência de uma camada mais profunda da psique, uma cama cultural, o ICS coletivo que é formado por motivos mitológicos. Para Jung toda mitologia pode ser vista como uma projeção do ICS coletivo. É também no ICS coletivo que estão os arquétipos, ou seja, os elementos primordiais e estruturais da psique humana. Os arquétipos são irrepresentáveis, mas seus efeitos podem ser percebidos através de imagens. O arquétipo é uma figura mitológica que expressa milhões de experiências individuais. O mito é a elaboração criativa transcrita de forma compreensível.

Importante ressaltar que, em consonância com o pensamento de Bakhtin, para Jung, uma obra de arte nunca é unívoca e o arquétipo, é uma experiência perturbadora que solta em nós uma voz muito mais poderosa que a nossa.
A poesia de Florbela é dialógica, polifônica e prenhe de arquétipos femininos,portanto, arquetípica. Dentre estes arquétipos destacamos em nossas pesquisa os de Lilith, Eva e Maria. Na ânsia de fazer dialogarem aspectos tão díspares do feminino a poeta acaba criando uma criatura síntese, um Frankenstein que deseja mar, (com)viver , mas encontra como devir a morte e a errância. Eis a tragédia moderna, segundo Raymond Willians, a separação que isola e impossibilita a troca, o diálogo.
(1) O livro de Durão ao qual Florbela se refere é Vitral da minha dor e não Tântalo, como esclareceu Maria Lúcia Dal Farra, esta crítica analisa em detalhes a relação entre as poéticas de desses dois poetas no livro: Florbela Espanca: Trocando olhares. Estudo introdutório e estabelecimento do texto e notas de Maria Lúcia Dal Farra. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1994.
(2) Públia Hortência, Alentejana do século XVI escreveu poemas e defendeu tese em Filosofia.

sexta-feira, 13 de novembro de 2009


QUEM SÃO O VAMPIRO E A DEBORAH DE MIGUEL MARVILLA

Eduardo Selga
Trabalho apresentado no XI CONGRESSO DE ESTUDOS LITERÀRIOS, promovido pela UFES de 05 a 06/11/2009
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Certa vez um dos maiores nomes da literatura praticada no Espírito Santo, Miguel Marvilla, essencialmente poeta, pretendeu a prosa. E nos legou Os mortos estão no living, uma obra ímpar sob aspectos vários e sobre a qual, segundo escreveu no posfácio o professor Paulo Roberto Sodré, muito há a ser estudado (MARVILLA, 2006). Trataremos aqui dos personagens de O vampiro, Deborah, um dos contos abrigados no livro do saudoso Marvilla.

À semelhança de Drácula de Bram Stoker (BIAGI, acesso em 18 fev. 2009), o vampiro, em visita à personagem Deborah, estabelece com ela um colóquio pautado pela sedução em diversos graus de explicitude. Esse exercício de intertextualidade, entretanto, refere-se diretamente a uma das faces do vampiro, personagem da literatura universal sempre revisitado por narrativas contemporâneas: é o perfil estabelecido pelos ultrarromânticos que, muito afeitos à morte e ao sobrenatural, apropriaram-se das narrativas orais pertencentes às tradições milenares espalhadas pelas mais diversas culturas do Planeta acerca da entidade, nas quais ela nada tem de apaixonada ou apaixonante, por estar fortemente vinculada ao conceito cristão de Inferno (VAMPIRISMO, 2009).

Observando, pois, as tradições transmitidas pela oralidade, poderíamos considerar paradoxal e despropositada a atmosfera lírica que se dá durante a evolução da trama entre o personagem mítico e Deborah. Tal lirismo desconstrói, paulatinamente, uma possível expectativa de terror que acaso se revele por intermédio do título ao parágrafo terceiro. A ponto de a leitura percorrer o lírico como principal vereda interpretativa e descobrirmos no sentimentalismo dos personagens de O vampiro, Deborah ecos do Romantismo em sua vertente mais exacerbada. Ou seja, o suposto paradoxo nem chega a se constituir se atentarmos para uma característica em particular da referida escola literária, a junção do grotesco com o sublime e, nas palavras de Vítor Manuel e Silva, numa aprofundada análise das raízes da estética literária romântica, o fato de que

[...] A meditação sobre a noite, os sepulcros e a morte insere-se na temática pessimista [...], e traduz a nostalgia do infinito e a funda insatisfação espiritual que já angustiam os pré-românticos e que hão-de revelar-se mais exacerbadamente nos românticos (SILVA, 1976, p. 468).

Este o vampiro que Miguel Marvilla nos apresenta, como parte da obra Os mortos estão no living: lúbrico, sedutor o bastante para envolver sentimentalmente, por meio do seu magnetismo pessoal, Deborah, personagem feminina que conforme uma das interpretações possíveis, pode não ser vítima, no sentido estrito do termo. A mesma ambiguidade se dá com o vampiro, uma vez que se ele entregue à paixão é conjectura plausível na perspectiva da escola romântica, não menos o é presumir seu discurso encantador estratégia hábil em pormenores concebida visando a saciar-se em dose dupla: carente de sangue, que é criatura hematófaga, assim nos diz a tradição oral; carente de sexo porque ainda mantém consigo a essência humana, não rigorosamente morto nem exatamente vivo. Vejamos um breve excerto.

Estava especialmente denso, investido em sua melhor aura de fascínio e horror. Queria impressionar. Não saíra de casa sem rever todos os detalhes: os vincos das calças, os sapatos alemães, as meias Lupo, as abotoaduras de ouro. Previra tudo, até o tempo gasto escovando os dentes (MARVILLA, 2006, p. 22).

Um dos motivos que contribuem para a solidez do vampiro e de Deborah enquanto personagens reside no fato de ambos preexistirem ao texto de Marvilla. Se o primeiro é um bem-sucedido exercício intertextual, Deborah pode ser lida como representação arquetípica do mito Perséfone, se nos lembrarmos que “O comportamento humano segue padrões que podem ser compreendidos de forma mais ou menos nítida pelos chamados arquétipos [...]” (BOECHAT, 1997, p. 23). E também se levarmos em conta a afirmação de que a deusa grega é, numa de suas faces,

“[...] o modelo da juventude e sensibilidade, modelo de fragilidade real ou aparente, dependente dos outros para conseguir sobreviver; [...], (que pode ser uma pessoa altamente manipuladora por trás da máscara de ser indefeso que ostenta)” (BARROS, acesso em 17 de jul. 2009).

Portanto, a intertextualidade, compreendida enquanto prática que alia o texto escrito ao texto oral, aliada ao arquétipo, demonstram a preexistência dos personagens do conto. Como nos diz Wolfgang Iser,

[...] o texto ficcional contém muitos fragmentos identificáveis na realidade, que, através da seleção, são retirados tanto do contexto sócio-cultural, quanto da literatura prévia ao texto. Assim retorna ao texto ficcional uma realidade de todo reconhecível, posta entretanto agora sob o signo do fingimento (ISER, 1983, p. 400).

Perséfone, além das características já mencionadas, é também, conforme a mitologia grega, a soberana do reino dos mortos, o Hades (BOECHAT, 1997), que o cristianismo, estrategicamente, satanizou. Como o fez em relação ao vampiro, seja personagem do imaginário popular, seja personagem literário advindo da oralidade.

Considerando que na trama existe um jogo de dupla sedução a envolver ambos os personagens de tal modo que o estado emocional deles se altera à medida que o diálogo, afetuoso e em certa medida melodramático, evolui, parece-nos razoável conjeturar tal elemento da narrativa (quem seduz quem) uma referência à passagem do mito de Perséfone na qual, embora sequestrada pelo Hades a fim de tornar-se soberana do seu reino, a personagem mitológica cria certo vínculo afetivo com ele. Alegoricamente, temos que o vampiro “sequestra” a personalidade de Deborah, que se mostra emocionalmente dependente dele e se apaixona por quem, em tese, seria seu algoz.


Referências


BARROS, Maria Teresa Mendonça de. Mitos e arquétipos femininos na comunicação. NPP Núcleo Brasileiro de Pesquisas Psicanalíticas. Disponível em: . Acesso em: 17 julho 2009.

BIAGI, Orivaldo Leme. Drácula, de Bram Stoker – o horror e o romantismo de Francis Ford Coppola. Boca do Inferno. Disponível em: Acesso em : 18 fevereiro 2009.

BLANC, Cláudio. O mito do vampiro. Conhecer Fantástico, São Paulo, 2009. Vampirismo, p. 4-7.

BOECHAT, Walter. Arquétipos e mitos do masculino. In:______. Mitos e arquétipos do homem contemporâneo. 2. ed. Petrópolis: Vozes, 1997. p. 19-40.

ESTUDANDO vampiros. Conhecer Fantástico, São Paulo, 2009. Vampirismo, p. 41-43.

ISER, Wolfang. Os atos de fingir ou o que é fictício. In: LIMA, Luiz Costa. Teoria da literatura em suas fontes. Vol. II. 2. ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1983, p. 417-441.

MARVILLA, Miguel. O vampiro, Deborah. In:______. Os mortos estão no living. 2. ed. Vitória: Floricultura, 2006. p. 21-26.

SILVA, Victor Manuel de Aguiar e. Rococó, pré-romantismo e romantismo. In: ______. Teoria da literatura. São Paulo: Martins Fontes, 1976. p. 463-488.

SODRÉ, Paulo Roberto. Carta aos mortos. In: MARVILA, Miguel. Os mortos estão no living. 2. Ed. Vitória: Floricultura, 2006. p. 131-138.

quinta-feira, 29 de outubro de 2009

LINGUAGEM UTILITÁRIA

Eduardo Selga

O profissional da Língua Portuguesa falada e escrita no Brasil e de sua consequente Literatura, quando atuante no magistério, tem nos dias atuais uma relevância que, modo geral, não encontra eco na sala de aula. Via de consequência, a disciplina se torna apenas mais uma na grade curricular.

Veículo da informação e fenômeno característico da velocidade contemporânea, o imperativo da comunicação eficaz (ou proficiente, para usar um termo em voga), ponderando suas numerosas faces, é ferramenta afiada nas sociedades neoliberais a valorizar o mesmo modelo social que estimula o indivíduo no sentido de obter permanente sucesso, elevado à sinonímia de felicidade. Para o êxito do processo comunicativo, apesar de o senso comum não raro ter discernimento pouco profundo a respeito, palavras e gestos exatos no instante adequado se mostram essenciais.

Ora, comunicar-se eficientemente requer um domínio substantivo, por parte dos elementos interlocutores, do código linguístico construído pela cultura na qual estão inseridos. É neste palco que entra em cena a figura (se hoje embaçada, ontem houve destaque) do professor de Língua Portuguesa e Literatura Brasileira, a quem cabe instrumentalizar o discente de modo a conduzir-se livre de maiores embaraços nos múltiplos meandros lingüísticos da sociedade em que vive.

Para a aquisição dessa competência por parte do estudante, o diálogo com bons autores da literatura nacional é indispensável (mas não exclusivamente os canonizados pela crítica), uma vez que todo arquiteto da palavra a reconstrói, dá-lhe insuspeitadas dimensões, enriquecendo, desse modo, a história da Língua Portuguesa no Brasil.

Eis aí o desafio do professor, ao qual me referi nas linhas iniciais. O verbo trabalhado artisticamente não de hoje vem perdendo prestígio e espaço numa sociedade personagem de um mundo instantâneo, em que certas referências se diluem antes mesmo de se estabilizarem; a comunicação entre indivíduos no dia-a-dia, enquanto fenômeno linguístico e social, ocorre com uma quantidade crescentemente mesquinha de vocábulos vagos (“negócio”, “coisa”, troço”), o que é prejudicial ao ato comunicativo, porquanto abre fissuras na qualidade dessa comunicação que, inclusive, pode não se realizar em sua plenitude pela carência de palavras pertinentes. O fenômeno batizado “mal-entendido” é bom exemplo do que dissemos, em que pese o capacidade do interlocutor de traduzir adequadamente o código usado pelo falante.

Da oralidade à escrita. Valoriza-se hoje a que possui caráter utilitário e instantâneo. Estamos falando, portanto, do jornal, do “torpedo”, do e-mail, da revista. Todos eles veículos que contribuem escassamente para a percepção das amplas e muitas veredas que a Língua Portuguesa admite uma vez que, exceções sempre à parte, a linguagem utilizada é a coloquial, ou seja, usam-se apenas vocábulos tornados notórios pelo conhecimento público. É raro ultrapassem a província do sintaticamente canônico. Para esses veículos, movidos pela urgência da informação, vovô ver a uva, o sentido denotativo, é tudo quanto basta.

Resultado, a função poética da linguagem perde espaço para uma idolatrada e inflexível “objetividade”, como se o real só tivesse uma face. E a literatura, território favorável à conotação e ao subtexto, ainda soa inútil aos estudantes que não os universitários. Em paralelo a esse juízo, as famosas listas dos mais vendidos são em larga medida ocupadas pela “utilidade” dos livros de “auto”-ajuda, pelas biografias de famosos (ambos usam à mancheia a coloquialidade já citada). Ou pela ficção de escassos predicados, mas de excelente vitrine.

Daí perguntamos: como o professor vai introduzir, na sala de aula, “Memórias Póstumas de Brás Cubas” sem que o aluno se pergunte “para quê”, ou leia Machado de Assis por mera obrigação?

Publicado no jornal A Tribuna (Vitória / ES) em 17/06/2009

terça-feira, 13 de outubro de 2009


XI CONGRESSO DE ESTUDOS LITERÁRIOS - PESSOA, PERSONA, PERSONAGEM

O editor deste blog apresentará sua comunicação Quem são o vampiro e a Deborah de Miguel Marvilla, no dia 06/11 às 14:00 hs. no XI Congresso de Estudos Literários - Pessoa, Persona, personagem, na UFES, analisando dois personagens do escritor capixaba, recentemente falecido.
RESUMO:
"Com base em Vítor Manuel Aguiar e Silva e Wolfgang Iser, consideramos que na prosa poética O vampiro, Deborah, [...] o lirismo de ambos os personagens nos permite enxergar, de um lado, um diálogo intertextual com a escola romântica, por meio do vampiro, representante do gosto pela morte, típico do viés mais extremado do Romantismo; de outro a personagem Deborah, a presença do arquétipo de Perséfone, pois ela, Deborah, como a deusa grega, se identifica emocionalmente com o fato que em tese lhe traria sofrimento. O que faz com que surjam uma ambiguidade na interpretação dos propósitos do vampiro e o entendimento de que a sedução é um jogo duplo entre os personagens e uma síntese entre eles, que pré-existem, seja enquanto figura típica do Romantismo, seja enquanto arquétipo universal."

sexta-feira, 9 de outubro de 2009

CONTRATO DE NAMORO

A Editora Guemanisse (RJ) lançou a coletânea Literatum & poeticum, reunindo contos e poesias de autores que buscam seu lugar ao sol. O conto Contrato de namoro, de minha autoria e agraciado com menção honrosa em concurso promovido pela editora, participa da obra. Mais um passo relevante na vida literária deste que vos escreve. Maiores detalhes por meio do site www.guemanisse.com.br.

quinta-feira, 8 de outubro de 2009


O PARAÍSO DO ANJO NEGRO

Eduardo Selga

Leal ao próprio estilo, o dramaturgo Nelson Rodrigues almejou, Em Anjo negro, penetrar nas imensas e escuras cavernas existentes no interior de cada indivíduo enquanto habitante da quilométrica senzala que é a sociedade humana. Nesse sentido, não apenas a peça teatral que ora passamos a analisar, mas também boa parte do conjunto da obra rodrigueana, suplanta o incipiente território do que se convencionou chamar “literatura brasileira” para universalizar-se justamente por meio dalgumas bem tortas criaturas gestadas por essa sociedade: o racismo (não exclusivamente contra negros), a repressão em amplos sentidos, a mentira como um pré-requisito para que o indivíduo faça jus ao direito de mover-se na tessitura social, os desequilíbrios emocionais frutos das chibatadas psicológicas impostas por convenções o mais das vezes ágrafas. E, curioso observar, quanto mais implícitas e tácitas mais força de cláusulas pétreas elas adquirem. Se o texto rodrigueano ainda não foi mundialmente aplaudido, à semelhança doutros cânones, estamos diante duma injustiça para com a língua portuguesa escrita no Brasil. Ainda que suas obras sejam, palavras do autor, “pestilentas, fétidas, capazes, por si sós, de produzir o tifo e a malária na platéia”.

Um dos méritos de Anjo negro reside em permitir várias interpretações, até díspares entre si. Ao mesmo tempo, é grande a probabilidade de o leitor/espectador não apreender por completo os simbolismos pelos quais caminha o enredo. As muitas sugestões que Nelson Rodrigues nos mostra às escâncaras ou as deixa subjacentes, como pretendesse elas fermentem na imaginação de quem lê ou assiste para, num futuro talvez, fazerem brotar algo frutífero, as muitas sugestões demonstram não apenas o quanto certos aspectos do que batizamos “realidade” possuem não poucas vezes substâncias escorregadias como também a inconveniência de que nem sempre ela, a realidade, manifesta-se consoante nossas sacrossantas crenças ideológicas ou desejos íntimos. Depreende-se, pois, que motivos não faltaram ao autor quando, ao definir a obra, classificou-a “Teatro Desagradável”.

Temos, interpenetrados e por isso mesmo nem sempre visíveis à primeira leitura, o Mito da Caverna; o Anjo Caído do cristianismo; um recorte do Gênesis. E, seguramente, outros muitos simbolismos que nos passaram ao largo. A seguir tentaremos demonstrar os símbolos citados, se não forem miragens provocadas por pistas falsas, que também habitam o texto.
A vigorosíssima metáfora do filósofo Platão, segundo quem toda a humanidade estaria fadada a enxergar sombras e tomá-las por concretude e não entendê-las como um aleijamento do real, nos sorri na obra, cinismo indisfarçável. A mansão (uma casa grande para um reles crioulo?! É muito atrevimento desse escritor pervertido... diriam as mentes mais estreitas), a mansão erguida sem teto para que a infinita escuridez absorva os (as) personagens e com muros sempre e sempre mais altos para fugir ao mundo representa a caverna a partir da qual só é possível ter uma imagem muito precária e idealizada do que existe para além dela. O exemplo mais bem acabado dessa analogia encontramos na personagem Ana Maria, que durante toda a sua curta existência não sai da caverna (os muros inclusos), é cega e crê incondicionalmente nas verdades fictícias criadas pelo suposto pai. Ismael, assim como Virgínia, também é exemplo da miopia interpretativa que o isolamento provoca. Ele obriga a esposa a viver, angustia e paranóia mútuas, na gruta que construiu para servir como o seu universo particular, onde nem mesmo o lume das estrelas existe.

Essa atitude de Ismael, erguer o seu próprio universo numa contraposição àquele profundamente agressivo e injusto que lhe foi empurrado pela sociedade, representa a figura bíblica de Lúcifer (o portador da luz), querubim que teria sido expulso do Céu e caído em profunda escuridão por ter provocado um levante contra a autoridade constituída (Deus). Como Lúcifer, Ismael quer mostrar, em seu isolamento, que foi injustiçado pelo poder vigente e anseia pro vingança. Sintomaticamente, o personagem central não admite a presença duma gravura de Cristo em sua casa, solicitada por Virgínia para que ela possa ver um outro rosto, ao invés dos traços negróides do esposo. A recusa é veemente, alegando que ninguém branco (cor a que a tradição e a ideologia dominantes tomaram como símbolo de pureza e docilidade) entraria em sua casa: “Ismael – Não deixo, nem quero... (espantado) Esse Cristo, não; claro, de traços finos...”.

Visitemos Gênesis, capítulo da Bíblia que narra o suposto princípio do universo e do povoamento da Terra. Em seu capítulo 16, nos versículos 11 e 12, lê-se respectivamente o seguinte: “Disse-lhe também o anjo do Senhor: eis que concebeste, e darás à luz um filho, e chamarás o seu filho Ismael; porquanto o Senhor ouviu a tua aflição”; “E ele será homem feroz, e a sua mão será contra todos, e a mão de todos contra ele; e habitará diante da face de todos os seus irmãos.”. O Ismael bíblico era filho duma escrava nascida no Egito, país habitado por um povo de pele morena. Ora, sabemos que o personagem rodrigueano é filho duma negra. Além disso, o Ismael de Anjo Negro, numa fala de Virgínia, é tido como “(...) tão frio, tão duro. Tem mãos de pedra. (...)”, o que nos remete às palavras iniciais do versículo 12. A continuidade dessa passagem bíblica possui semelhança com o personagem da tragédia no que se refere ao fato de que ele faz questão de mostrar à sociedade embranquecida que o despreza velada e também explicitamente (“e a mão de todos contra ele”), seu ódio sempre realimentado por essa sociedade. O que lhe causa um prazer sádico. O mesmo ódio o torna disposto a mostrar sua competência aos quatro cantos: gradua-se médico e nessa profissão constrói seu bem sucedido caminho profissional (“e sua mão será contra todos”) e até dar-se ao luxo de prescindir exercer sua atividade.

Anjo Negro caracteriza-se, também, por ser uma constatação cênica, através dos (as) personagens e atitudes, do quanto a sociedade é sádica, masoquista, autodestrutiva, vingativa e cega. Se nos atentarmos aos comportamentos, observaremos em Ismael, em Virgínia, na tia e em Elias tais características mórbidas. Há, no casal protagonista, uma delícia em produzir um mútuo sofrimento moral, numa mescla de ódios explícitos e utilização do corpo do (a) parceiro (a) como instrumento duma tortura que atinge também o (a) torturador (a). Assim, o prazer do negro Ismael quando se relaciona sexualmente com sua esposa branca está muito mais vivo no fato de saber que ela sente repulsa por sua negritude; que os gritos dela na cama estão mais próximos do horror ao estupro que deu motivou o casamento do que do orgasmo. Ao mesmo tempo, Virgínia se permite possuir e fecundar por ele para, posteriormente, destruir os frutos do casamento, os filhos negros. Ismael que sofra, e muito, e tanto quanto possível. Numa falsa contradição, é essa necessidade que ambos possuem de produzir sofrimento no outro e a si mesmos que causa atração entre eles. Vejamos: “Ismael – Não impedi porque teus crimes nos uniam ainda mais; e porque meu desejo é maior depois que te sei assassina - três vezes assassina. Ouviste? (...)”. É uma cumplicidade mórbida que ultrapassa as mágoas e barreiras raciais e que se legitima em dois gestos exemplares no fim do terceiro ato: no aprisionamento da filha Ana Maria, branca, no mausoléu de vidro; na relação sexual que se segue, oculta pelo coro de negras.

A cegueira (entendida aqui não apenas como ausência física da faculdade de enxergar) e a vingança, na obra, caminham lado a lado. Excetuando o coro, todos os personagens da tragédia são moralmente cegos, em maior ou menor grau. Elias, por exemplo, o mensageiro da praga materna, enxerga muito bem as conseqüências de possuir a esposa branca de seu irmão negro, e não evidencia nenhum receio. Muito ao contrário. Afinal, é uma vingança contra Ismael que, no passado, causara sua cegueira. Porque se uma esposa branca é símbolo de vitória parta o negro Ismael sobre a sociedade ariana que o menospreza, ainda que disfarçadamente, Virgínia ser possuída por um homem branco significa atropelar esse triunfo. Pior quando se sabe que o desejo, verdadeiro ou falso, ocorre numa mão dupla, em que inexiste a violência sexual, fato marcante para Virgínia. E atropelar o triunfo de Ismael significa a retomada, por parte da sociedade, dum membro que estava refém de forças contrárias aos seus valores intocáveis, sagrados. Mas eis que surge um príncipe encantado, Elias, que salva a donzela das garras do malvado vilão (ele é visto por Virgínia como alguém a exalar pureza e castidade, ao contrário da suposta fetidez negra).

Quando Virgínia, personagem que exercita a mentira sistematicamente em função de viver num universo falacioso e interminável, admite o adultério por querer um filho branco (e assim vingar-se do marido com quem teve apenas filhos negros, considerados réplicas malditas de Ismael e uma praga a ser exterminada), a reação do marido, assassinar o irmão, acreditamos apenas aparentemente pode ser considerada passional. Tentando uma análise um pouco menos à flor da superfície visível, nos parece um modo de apropriar-se do filho branco que Virgínia terá, e a infidelidade o melhor pretexto que ele poderia ter conseguido para eliminar definitivamente o odiado irmão branco. Tanto que o disparo à queima-roupa atingiu Elias no rosto, insígnia da identidade individual.

Não apenas na mentira é calcado o caráter da protagonista feminina da tragédia. Também o sentimento homicida adquire valor de “princípio ético”, uma vez que em nenhum momento demonstra remorso honesto por ter matado os três meninos negros, seus filhos com Ismael. Muito natural lhe parecem os assassinatos, fosse ela alguém a ceifar ervas daninhas num hipotético jardim. Além disso, induz seu marido a enclausurar Ana Maria, com sua efetiva participação, num jazigo de vidro, clara referência à Branca de Neve e seu esquife transparente. E transparência é o que falta na relação entre todos (as) personagens. Digno de nota observar que Virgínia confessa, muito tranqüila (embora a princípio tente negá-las), todas as acusações que lhe a tia lhe dirige, mesmo inexistindo provas concretas. O mesmo desembaraço não se manifesta quando é Ismael quem a incrimina. Perante o marido ocorrem, quase sempre, hesitações, palavras que mal atingem o intento: encobrir a verdade. Talvez Virgínia perceba que com a tia a dissimulação é inócua, perda de tempo. As manhas e artimanhas da protagonista a mãe das virgens conheceria melhor que o próprio marido?

Ainda mantendo o foco sobre essa personagem aparentemente secundária meio ao emaranhado de sentimentos conflituosos e deletérios que fantasmagoram a casa de Ismael e Virgínia, a tia adquire papel relevante quando sabemos ter sido ela quem, no passado, fomentou a situação e o cenário para que o estupro ocorresse, na cama de Virgínia solteira. Ainda mais, se durante toda a obra esse leito permanece sempre tão caótico e quebrado quanto no dia fatídico, o que temos à nossa frente é a prova material de que a mesma violência que sacramentou com o orgasmo do ódio o casamento ainda perdura entre o casal e no ambiente. E que Virgínia não se sente ligada por laços afetivos a um Ismael que, se odeia a sociedade racista, nutre o mesmo sentimento quanto a si mesmo.

A grande repressão sexual vivida pelas filhas dessa personagem, sentimento causador dos visíveis desvarios e do prazer pela maledicência, emana dos cabrestos emocionais que a mãe carrega consigo e não pretende ocultar. Todo esse núcleo dramático capitaneado pela tia adora sentir o cheiro e o gosto do sangue alheio, testemunhar a desgraça. E quando uma das filhas é estuprada (mais uma vez a tia de Virgínia é mentora intelectual dum defloramento), a tragédia não é assim encarada por quem a provocou. Antes, é um remédio do qual a filha tanto precisava. O canhestro lamento da tia, quase cinismo disfarçado, se dá por ter o estuprador assassinado a jovem desnecessariamente, num ato de “precipitação”.

Na caverna de Ismael o amor é presença indesejada. Ninguém se ama. Quando a filha de Virgínia e seu falso pai declaram ou insinuam à protagonista, em momentos diferentes, terem tido relações sexuais entre si (uma espécie de “quase incesto”, visto que não há grau de parentesco), não é possível aferir com absoluta solidez se estamos diante da verdade. Nem mesmo na fala de Ana dirigindo-se à mãe: “Pai é o que a gente quer, o que a gente escolhe, como um noivo...”. Resta apenas a certeza de que, se houve sexo entre os dois, o motivo foi, mais uma vez, a vingança. Ismael e Ana contra Virgínia, mãe que odeia a adolescente por não ser o menino necessário ao futuro incesto pretendido por ela para vingar-se de Ismael, o negro.

sexta-feira, 2 de outubro de 2009

DIVINO JOAQUIM JESUS DE DEUS

Eduardo Selga *

A leitura atenta da tragédia contemporânea escrita por Jorge Andrade, Vereda da Salvação(1), é reveladora sob numerosos pontos de vistas, dada a riqueza de possibilidades interpretativas a que o primoroso texto nos remete. Aí reside, acredito eu, um dos aspectos relevantes que coloca em dois campos distintos os escritores dos escrevinhadores: o estilo. Essa característica faz toda a diferença entre o texto bisonho (e, portanto, com grandes possibilidades de vida muito breve ou nula na história da literatura produzida no Brasil) e o texto que, ainda durante sua construção, torna-se longevo e essencial para que seja possível compreender mais fielmente os caminhos pelos quais a arte de escrever ficção trafegou e trafega, no Brasil. E é ele, o estilo individual apurado, que possui a capacidade de tornar sedutor um texto cujo tema não seja nenhuma originalidade. Especificamente falando de Vereda da Salvação, a peça ajuda a construir um importante capítulo nas páginas na dramaturgia brasileira, qual seja, a denúncia social sem histerismos quadriloqüentes e tampouco sem abrir mão da artisticidade da obra.

Parece-me relevante destacar que o episódio histórico sobre o qual Vereda da Salvação sustenta suas muitas tensões (é um texto estruturalmente tenso) foi apenas mola propulsora para o autor, com a qual pôde dar vozes a dois fenômenos sociais que se constituem no fundamento da obra: o fanatismo religioso, fruto direto do misticismo exacerbado, sentimento que freqüentemente habita os espíritos dos indivíduos postos à margem da sociedade; o messianismo, não raro conseqüência do primeiro fenômeno, com uma característica adicional: possui inevitáveis desdobramentos políticos, quase sempre contrários ao poder estabelecido. Noutras palavras, se a tragédia ocorrida no início do século XX em Malacacheta (MG) envolvendo membros da Igreja Adventista da Promessa está impressa na obra de Jorge Andrade que ora analisamos, também estão, de certa forma, Canudos e outros semelhantes pretéritos brasileiros. E também doutras terras, porquanto a fisionomia universal da literatura torna-se ainda mais evidente quando dialoga com temas que ultrapassam as fronteiras geográficas dum país. Assim, em graus dessemelhantes quanto à visibilidade, é possível enxergar, ainda que estejamos visitando épocas diferentes se considerarmos a primeira vez em que foi levada aos palcos Vereda da Salvação (1964), os episódios protagonizados pelos Borboletas Azuis (1977, Campina Grande/PB); e pelo Templo do Povo (1978, Guiana), por exemplo. É que a obra de arte, não raro, se antecipa à história, que, por sua vez, adora repetir-se (oxalá São Paulo Coelho, padroeiro dos clichês, me perdoe por ter usado dois deles, impiedosamente, um seguido do outro).

A grande perícia do autor em arquitetar a psicologia dos (as) personagens, os diálogos eminentemente simbólicos e os muitos pontos de conflitos engendrados durante a urdidura do enredo, criam uma atmosfera cênica caracterizada pela tensão e sufocamento entre os (as) personagens centrais, que envolve também todos os campesinos. É como se os embustes que, consciente ou inconscientemente se pretende ocultos por uma ideologia, manifestassem o tempo todo sua urgência de vir à tona e mostrar sua verdadeira face, apesar saberem que a crença fanática reprimiria tal intento. Por outro lado, também é como se as verdades evidentes buscassem abrigo seguro contra a insânia reinante. Essa dialética cênica (mostrar ocultando e ocultar mostrando) perpassa Vereda da Salvação do início ao fim, sempre num ritmo crescente em que estão inclusos o sufocamento e a tensão sobre os quais fiz breve referência parágrafos acima. E, ao avesso do que seria razoável esperar, é desnecessário ao leitor ou ao espectador atingir o epílogo para vivenciar contundentes emoções: em todo o corpo da obra existem vários ápices (por exemplo, o êxtase religioso do qual resulta quase todos os personagens assumindo nomes bíblicos), algo muito próprio da teledramaturgia brasileira. Tais episódios, se trasladados para uma novela televisiva, funcionariam como as famosas “cenas do próximo capítulo”, visto que induzem o leitor e o espectador a permanecerem em contínua e crescente expectativa. Não é surpresa, pois, que obras suas tenham sido veiculadas por emissoras de TV, tais como Globo, Cultura e a extinta Tupi.

Duas características presentes na cena final traduzem muito bem o enredo, naquilo que ele encarna de fanatismo religioso: é patética em si mesma e também profundamente melancólica, se o leitor e o espectador se atentarem para o fato de Joaquim estar, junto aos outros agregados, nu, girando em círculos e agitando os braços no intuito de alçar vôo ao Céu, é causado pela ingenuidade do (as) personagens na interpretação das causas reais de seus sofrimentos. Dói quando a leitura feita é a alienação política, no gesto dos colonos; a leitura da religião enquanto última vereda que os salvem da realidade crua e árida, em prejuízo da consciência social enquanto ferramenta transformadora dessa mesma realidade. Traduzindo numa só frase, o velho bordão “o destino a Deus Pertence”. Muito provável resida aí o elemento basilar utilizado pela nossa tradicionalmente míope e daltônica esquerda brasileira para sua crítica tão feroz à primeira montagem da peça, ocorrida em 1964, ano que se constituiu num doloroso marco divisor na história política do Brasil.

O multifacetado personagem Joaquim, líder religioso que gradualmente põe os pés no manicômio do fanatismo e por isso mesmo passa a crer-se o próprio Cristo reencarnado, desde os primeiros movimentos da trama evidencia o anseio de não apenas conduzir o “rebanho” a um pasto tranqüilo e verdejante (o Paraíso visto quase como uma pintura do ideal poético árcade), mas também assumir o mesmo prestígio político, via religião, de que o personagem Manoel usufrui entre os agregados, eclipsando o líder que, importante sublinhar, evidencia não perceber a exata medida de sua influência na pequena comunidade rural. Nesse sentido ele funciona perfeitamente como aquele “sujeito bom caráter” e trabalhador esforçado em que o senhor da casa-grande (perdoem o lapso conceitual; mudemos a expressão para “o fazendeiro”) pode confiar.

Para atingir seu propósito não existem para Joaquim os limites éticos. Tampouco, contraditoriamente (e a incoerência, ao nível aparencial, é traço marcante no personagem), os bons sentimentos cristãos. Assim é que, sem nenhum melindre, faz uso de todas as ferramentas disponíveis, pouco recomendáveis a quem se considera o Cristo redivivo: manipula Geraldo, filho de Manoel, a ponto daquele não mais reconhecer o pai como tal; num diálogo envolvendo os dois líderes, os agregados e o meteórico personagem Onofre, Joaquim tenta desmoralizar seu “oponente” por intermédio do discurso religioso: “- Se um homem não tem mando na sua casa, como vai zelar dos irmãos? Foi Deus mesmo que falou, Manoel. Está escrito no livro”. (ANDRADE, 1986: 238).

Perfeitamente estabelecido nos tronos religioso e político do poder conquistado, porque Manoel se rende ao “enviado de Deus” e ao acordo tácito e taciturno existente na comunidade que confere amplos poderes a Joaquim, ele, o fanatismo religioso, passa a “dar as cartas”. Mas se embaralha, ainda que Joaquim conscientemente julgue esteja obedecendo as leis divinas: induz os colonos a provocarem o aborto em Artuliana; ao infanticídio da personagem Jovina; à expulsão de Artuliana, por estar supostamente possuída pelo Coisa-Ruim (afinal, é inaceitável, à luz dos indiscutíveis dogmas religiosos, o comportamento libertário da personagem que faz absoluta questão de liderar a si mesma e o a sensualidade do seu corpo).

Ao mesmo tempo em que Joaquim se mostra avesso ao tema “mulheres”, alegando o imperativo da castidade, numa possível tentativa de ocultar sua impotência sexual ou de não deixar vir à baila suas inclinações pederastas devidamente reprimidas, o personagem idealiza Dolor, sua mãe: a imagem que ele constrói e enxerga é a um só tempo erotizada e santificada, evidenciando infantilismo e sexualidade mal resolvida. Vejamos, abaixo, exemplos extraídos do texto para melhor ilustrar os conceitos acima emitidos.

Erotização
“Joaquim: Só casava com uma mulher igual a você, mãe! Mas, não tem par no mundo. Que culpa tenho eu? (Joaquim acaricia o rosto de Dolor, contraindo ligeiramente o rosto. Depois, sorri)” (ANDRADE, 1986: 262);

Santificação
“Joaquim: (levanta-se, irado) É Maria! Maria das pureza! Os nomes de danação acabou. Já não existe homem nem mulher na face do mundo. (Vira-se para os agregados) Vem! Vem pedir perdão! Todo mundo de joelho diante de Maria!” (ANDRADE 1986: 267);

Infantilismo
“Artuliana: Pecado que bota vida no mundo. Se é mentira minha, por que a Dolor não fala? Vamos! Pergunta p’ra ela!

Joaquim: (Enrodilha-se no chão) Mãe! Você não diz nada, mãe?”(ANDRADE, 1986: 268)”.

A personagem Dolor pode ser interpretada como a representação simbólica da incondicionalidade do amor materno levado às últimas conseqüências, o que remete o leitor e o espectador à mãe de Jesus que, segundo os relatos bíblicos, sempre foi solidária aos propósitos do filho. Por perceber nitidamente que os excessos doentios praticados por Joaquim interditaram qualquer estrada de retorno, e que uma tentativa de retirá-lo das nuvens para que volte ao minifúndio espinhoso da realidade poderia redundar em grande sofrimento para o filho, ela abraça, cúmplice voluntária, a fantasia dele e assume interpretar o papel que o “Cristo da Roça” espera, qual seja, o de santa. Esse elemento, na peça, possui fundamental importância simbólica, uma vez que Dolor materializa o cidadão comum executando no tecido social a função que o status quo lhe ordena. Ou seja, o medo da personagem em extinguir a fantasia paranóica do filho equivale ao receio que o indivíduo carrega de contrariar o Estado.

É possível perceber que Jorge Andrade trabalha as características dos (as) personagens de Vereda da Salvação obedecendo fielmente uma linha mestra no que tange à suas psicologias, em nenhum momento perdendo de vista a coerência comportamental. Mesmo a paranóia de Joaquim está abarrotada de sua lógica e, assim, produz significação coerente. Partindo desse princípio, não seria exagerado afirmarmos que as principais personagens femininas se mostram essencialmente lúcidas e os principais masculinos alienados. Maniqueísta a análise? Talvez, mas com certeza é didática o bastante para atingir seu objetivo: mostrar o item de maior relevo (mas não o único) em cada indivíduo composto por Jorge Andrade. Senão, vejamos:

Artuliana: não se permite manipular (é senhora do seu corpo e do seu prazer);

Dolor: entende com cristalina nitidez o quanto seu filho está doente;

Ana: Tem plena consciência do quanto os atos de Joaquim podem prejudicar a coletividade;

Joaquim: Doentiamente fanático;

Manoel: Não percebe sua relevância enquanto liderança política;

Geraldo: Marionete nas mãos de Joaquim;

O motivo pelo qual a força do Estado se faz presente na fazenda, por meio do seu braço armado que é a polícia, não é, como parece, nenhuma preocupação com infanticídio e agressões a crianças. Tais “justificativas” se configuram em disfarces da motivação real: o messianismo. Afinal, fossem mesmo os colonos para Tabocal, conduzidos por Joaquim, o fazendeiro seria vítima dum pecado imperdoável no capitalismo, o prejuízo financeiro. Mais que isso, o messianismo no Brasil, quando não controlado pelo poder dominante, pode se transformar numa arma contra esse mesmo poder e sua estrutura fundiária ainda arcaica e que em muitos casos faz lembrar as Capitanias Hereditárias: produz feudos enormes e improdutivos. Assim, havia um risco implícito de, resultante da peregrinação, a força messiânica questionar essa estrutura que gera gigantescas extensões de terra em poucas mãos.

Seguindo essa linha de raciocínio, pode-se afirmar que o Estado armado contra uma comunidade ancorada em dores e misérias, possui um ponto de contato com o mito de Ícaro: Dédalo, seu pai, (o Estado) ordenou ao filho (o indivíduo) que não voasse muito alto (liberdade), embora tivesse asas, porque poderia resultar em queda no oceano (repressão e morte).

Mas onde está o reconhecimento a Jorge Andrade, que muito raramente é lembrado pela chamada “crítica especializada”? Afinal, ele foi e é um autor importantíssimo para o teatro no Brasil. Ou só ícones que caem nas graças da mídia merecem a glória?

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* Graduando em Letras-Português pela Universidade Federal do Espírito Santo
1- Andrade, Jorge. Marta, a árvore e o relógio; segunda ed. revista e ampliada.
São Paulo: Perspectiva, 1986.