quinta-feira, 29 de outubro de 2009

LINGUAGEM UTILITÁRIA

Eduardo Selga

O profissional da Língua Portuguesa falada e escrita no Brasil e de sua consequente Literatura, quando atuante no magistério, tem nos dias atuais uma relevância que, modo geral, não encontra eco na sala de aula. Via de consequência, a disciplina se torna apenas mais uma na grade curricular.

Veículo da informação e fenômeno característico da velocidade contemporânea, o imperativo da comunicação eficaz (ou proficiente, para usar um termo em voga), ponderando suas numerosas faces, é ferramenta afiada nas sociedades neoliberais a valorizar o mesmo modelo social que estimula o indivíduo no sentido de obter permanente sucesso, elevado à sinonímia de felicidade. Para o êxito do processo comunicativo, apesar de o senso comum não raro ter discernimento pouco profundo a respeito, palavras e gestos exatos no instante adequado se mostram essenciais.

Ora, comunicar-se eficientemente requer um domínio substantivo, por parte dos elementos interlocutores, do código linguístico construído pela cultura na qual estão inseridos. É neste palco que entra em cena a figura (se hoje embaçada, ontem houve destaque) do professor de Língua Portuguesa e Literatura Brasileira, a quem cabe instrumentalizar o discente de modo a conduzir-se livre de maiores embaraços nos múltiplos meandros lingüísticos da sociedade em que vive.

Para a aquisição dessa competência por parte do estudante, o diálogo com bons autores da literatura nacional é indispensável (mas não exclusivamente os canonizados pela crítica), uma vez que todo arquiteto da palavra a reconstrói, dá-lhe insuspeitadas dimensões, enriquecendo, desse modo, a história da Língua Portuguesa no Brasil.

Eis aí o desafio do professor, ao qual me referi nas linhas iniciais. O verbo trabalhado artisticamente não de hoje vem perdendo prestígio e espaço numa sociedade personagem de um mundo instantâneo, em que certas referências se diluem antes mesmo de se estabilizarem; a comunicação entre indivíduos no dia-a-dia, enquanto fenômeno linguístico e social, ocorre com uma quantidade crescentemente mesquinha de vocábulos vagos (“negócio”, “coisa”, troço”), o que é prejudicial ao ato comunicativo, porquanto abre fissuras na qualidade dessa comunicação que, inclusive, pode não se realizar em sua plenitude pela carência de palavras pertinentes. O fenômeno batizado “mal-entendido” é bom exemplo do que dissemos, em que pese o capacidade do interlocutor de traduzir adequadamente o código usado pelo falante.

Da oralidade à escrita. Valoriza-se hoje a que possui caráter utilitário e instantâneo. Estamos falando, portanto, do jornal, do “torpedo”, do e-mail, da revista. Todos eles veículos que contribuem escassamente para a percepção das amplas e muitas veredas que a Língua Portuguesa admite uma vez que, exceções sempre à parte, a linguagem utilizada é a coloquial, ou seja, usam-se apenas vocábulos tornados notórios pelo conhecimento público. É raro ultrapassem a província do sintaticamente canônico. Para esses veículos, movidos pela urgência da informação, vovô ver a uva, o sentido denotativo, é tudo quanto basta.

Resultado, a função poética da linguagem perde espaço para uma idolatrada e inflexível “objetividade”, como se o real só tivesse uma face. E a literatura, território favorável à conotação e ao subtexto, ainda soa inútil aos estudantes que não os universitários. Em paralelo a esse juízo, as famosas listas dos mais vendidos são em larga medida ocupadas pela “utilidade” dos livros de “auto”-ajuda, pelas biografias de famosos (ambos usam à mancheia a coloquialidade já citada). Ou pela ficção de escassos predicados, mas de excelente vitrine.

Daí perguntamos: como o professor vai introduzir, na sala de aula, “Memórias Póstumas de Brás Cubas” sem que o aluno se pergunte “para quê”, ou leia Machado de Assis por mera obrigação?

Publicado no jornal A Tribuna (Vitória / ES) em 17/06/2009

terça-feira, 13 de outubro de 2009


XI CONGRESSO DE ESTUDOS LITERÁRIOS - PESSOA, PERSONA, PERSONAGEM

O editor deste blog apresentará sua comunicação Quem são o vampiro e a Deborah de Miguel Marvilla, no dia 06/11 às 14:00 hs. no XI Congresso de Estudos Literários - Pessoa, Persona, personagem, na UFES, analisando dois personagens do escritor capixaba, recentemente falecido.
RESUMO:
"Com base em Vítor Manuel Aguiar e Silva e Wolfgang Iser, consideramos que na prosa poética O vampiro, Deborah, [...] o lirismo de ambos os personagens nos permite enxergar, de um lado, um diálogo intertextual com a escola romântica, por meio do vampiro, representante do gosto pela morte, típico do viés mais extremado do Romantismo; de outro a personagem Deborah, a presença do arquétipo de Perséfone, pois ela, Deborah, como a deusa grega, se identifica emocionalmente com o fato que em tese lhe traria sofrimento. O que faz com que surjam uma ambiguidade na interpretação dos propósitos do vampiro e o entendimento de que a sedução é um jogo duplo entre os personagens e uma síntese entre eles, que pré-existem, seja enquanto figura típica do Romantismo, seja enquanto arquétipo universal."

sexta-feira, 9 de outubro de 2009

CONTRATO DE NAMORO

A Editora Guemanisse (RJ) lançou a coletânea Literatum & poeticum, reunindo contos e poesias de autores que buscam seu lugar ao sol. O conto Contrato de namoro, de minha autoria e agraciado com menção honrosa em concurso promovido pela editora, participa da obra. Mais um passo relevante na vida literária deste que vos escreve. Maiores detalhes por meio do site www.guemanisse.com.br.

quinta-feira, 8 de outubro de 2009


O PARAÍSO DO ANJO NEGRO

Eduardo Selga

Leal ao próprio estilo, o dramaturgo Nelson Rodrigues almejou, Em Anjo negro, penetrar nas imensas e escuras cavernas existentes no interior de cada indivíduo enquanto habitante da quilométrica senzala que é a sociedade humana. Nesse sentido, não apenas a peça teatral que ora passamos a analisar, mas também boa parte do conjunto da obra rodrigueana, suplanta o incipiente território do que se convencionou chamar “literatura brasileira” para universalizar-se justamente por meio dalgumas bem tortas criaturas gestadas por essa sociedade: o racismo (não exclusivamente contra negros), a repressão em amplos sentidos, a mentira como um pré-requisito para que o indivíduo faça jus ao direito de mover-se na tessitura social, os desequilíbrios emocionais frutos das chibatadas psicológicas impostas por convenções o mais das vezes ágrafas. E, curioso observar, quanto mais implícitas e tácitas mais força de cláusulas pétreas elas adquirem. Se o texto rodrigueano ainda não foi mundialmente aplaudido, à semelhança doutros cânones, estamos diante duma injustiça para com a língua portuguesa escrita no Brasil. Ainda que suas obras sejam, palavras do autor, “pestilentas, fétidas, capazes, por si sós, de produzir o tifo e a malária na platéia”.

Um dos méritos de Anjo negro reside em permitir várias interpretações, até díspares entre si. Ao mesmo tempo, é grande a probabilidade de o leitor/espectador não apreender por completo os simbolismos pelos quais caminha o enredo. As muitas sugestões que Nelson Rodrigues nos mostra às escâncaras ou as deixa subjacentes, como pretendesse elas fermentem na imaginação de quem lê ou assiste para, num futuro talvez, fazerem brotar algo frutífero, as muitas sugestões demonstram não apenas o quanto certos aspectos do que batizamos “realidade” possuem não poucas vezes substâncias escorregadias como também a inconveniência de que nem sempre ela, a realidade, manifesta-se consoante nossas sacrossantas crenças ideológicas ou desejos íntimos. Depreende-se, pois, que motivos não faltaram ao autor quando, ao definir a obra, classificou-a “Teatro Desagradável”.

Temos, interpenetrados e por isso mesmo nem sempre visíveis à primeira leitura, o Mito da Caverna; o Anjo Caído do cristianismo; um recorte do Gênesis. E, seguramente, outros muitos simbolismos que nos passaram ao largo. A seguir tentaremos demonstrar os símbolos citados, se não forem miragens provocadas por pistas falsas, que também habitam o texto.
A vigorosíssima metáfora do filósofo Platão, segundo quem toda a humanidade estaria fadada a enxergar sombras e tomá-las por concretude e não entendê-las como um aleijamento do real, nos sorri na obra, cinismo indisfarçável. A mansão (uma casa grande para um reles crioulo?! É muito atrevimento desse escritor pervertido... diriam as mentes mais estreitas), a mansão erguida sem teto para que a infinita escuridez absorva os (as) personagens e com muros sempre e sempre mais altos para fugir ao mundo representa a caverna a partir da qual só é possível ter uma imagem muito precária e idealizada do que existe para além dela. O exemplo mais bem acabado dessa analogia encontramos na personagem Ana Maria, que durante toda a sua curta existência não sai da caverna (os muros inclusos), é cega e crê incondicionalmente nas verdades fictícias criadas pelo suposto pai. Ismael, assim como Virgínia, também é exemplo da miopia interpretativa que o isolamento provoca. Ele obriga a esposa a viver, angustia e paranóia mútuas, na gruta que construiu para servir como o seu universo particular, onde nem mesmo o lume das estrelas existe.

Essa atitude de Ismael, erguer o seu próprio universo numa contraposição àquele profundamente agressivo e injusto que lhe foi empurrado pela sociedade, representa a figura bíblica de Lúcifer (o portador da luz), querubim que teria sido expulso do Céu e caído em profunda escuridão por ter provocado um levante contra a autoridade constituída (Deus). Como Lúcifer, Ismael quer mostrar, em seu isolamento, que foi injustiçado pelo poder vigente e anseia pro vingança. Sintomaticamente, o personagem central não admite a presença duma gravura de Cristo em sua casa, solicitada por Virgínia para que ela possa ver um outro rosto, ao invés dos traços negróides do esposo. A recusa é veemente, alegando que ninguém branco (cor a que a tradição e a ideologia dominantes tomaram como símbolo de pureza e docilidade) entraria em sua casa: “Ismael – Não deixo, nem quero... (espantado) Esse Cristo, não; claro, de traços finos...”.

Visitemos Gênesis, capítulo da Bíblia que narra o suposto princípio do universo e do povoamento da Terra. Em seu capítulo 16, nos versículos 11 e 12, lê-se respectivamente o seguinte: “Disse-lhe também o anjo do Senhor: eis que concebeste, e darás à luz um filho, e chamarás o seu filho Ismael; porquanto o Senhor ouviu a tua aflição”; “E ele será homem feroz, e a sua mão será contra todos, e a mão de todos contra ele; e habitará diante da face de todos os seus irmãos.”. O Ismael bíblico era filho duma escrava nascida no Egito, país habitado por um povo de pele morena. Ora, sabemos que o personagem rodrigueano é filho duma negra. Além disso, o Ismael de Anjo Negro, numa fala de Virgínia, é tido como “(...) tão frio, tão duro. Tem mãos de pedra. (...)”, o que nos remete às palavras iniciais do versículo 12. A continuidade dessa passagem bíblica possui semelhança com o personagem da tragédia no que se refere ao fato de que ele faz questão de mostrar à sociedade embranquecida que o despreza velada e também explicitamente (“e a mão de todos contra ele”), seu ódio sempre realimentado por essa sociedade. O que lhe causa um prazer sádico. O mesmo ódio o torna disposto a mostrar sua competência aos quatro cantos: gradua-se médico e nessa profissão constrói seu bem sucedido caminho profissional (“e sua mão será contra todos”) e até dar-se ao luxo de prescindir exercer sua atividade.

Anjo Negro caracteriza-se, também, por ser uma constatação cênica, através dos (as) personagens e atitudes, do quanto a sociedade é sádica, masoquista, autodestrutiva, vingativa e cega. Se nos atentarmos aos comportamentos, observaremos em Ismael, em Virgínia, na tia e em Elias tais características mórbidas. Há, no casal protagonista, uma delícia em produzir um mútuo sofrimento moral, numa mescla de ódios explícitos e utilização do corpo do (a) parceiro (a) como instrumento duma tortura que atinge também o (a) torturador (a). Assim, o prazer do negro Ismael quando se relaciona sexualmente com sua esposa branca está muito mais vivo no fato de saber que ela sente repulsa por sua negritude; que os gritos dela na cama estão mais próximos do horror ao estupro que deu motivou o casamento do que do orgasmo. Ao mesmo tempo, Virgínia se permite possuir e fecundar por ele para, posteriormente, destruir os frutos do casamento, os filhos negros. Ismael que sofra, e muito, e tanto quanto possível. Numa falsa contradição, é essa necessidade que ambos possuem de produzir sofrimento no outro e a si mesmos que causa atração entre eles. Vejamos: “Ismael – Não impedi porque teus crimes nos uniam ainda mais; e porque meu desejo é maior depois que te sei assassina - três vezes assassina. Ouviste? (...)”. É uma cumplicidade mórbida que ultrapassa as mágoas e barreiras raciais e que se legitima em dois gestos exemplares no fim do terceiro ato: no aprisionamento da filha Ana Maria, branca, no mausoléu de vidro; na relação sexual que se segue, oculta pelo coro de negras.

A cegueira (entendida aqui não apenas como ausência física da faculdade de enxergar) e a vingança, na obra, caminham lado a lado. Excetuando o coro, todos os personagens da tragédia são moralmente cegos, em maior ou menor grau. Elias, por exemplo, o mensageiro da praga materna, enxerga muito bem as conseqüências de possuir a esposa branca de seu irmão negro, e não evidencia nenhum receio. Muito ao contrário. Afinal, é uma vingança contra Ismael que, no passado, causara sua cegueira. Porque se uma esposa branca é símbolo de vitória parta o negro Ismael sobre a sociedade ariana que o menospreza, ainda que disfarçadamente, Virgínia ser possuída por um homem branco significa atropelar esse triunfo. Pior quando se sabe que o desejo, verdadeiro ou falso, ocorre numa mão dupla, em que inexiste a violência sexual, fato marcante para Virgínia. E atropelar o triunfo de Ismael significa a retomada, por parte da sociedade, dum membro que estava refém de forças contrárias aos seus valores intocáveis, sagrados. Mas eis que surge um príncipe encantado, Elias, que salva a donzela das garras do malvado vilão (ele é visto por Virgínia como alguém a exalar pureza e castidade, ao contrário da suposta fetidez negra).

Quando Virgínia, personagem que exercita a mentira sistematicamente em função de viver num universo falacioso e interminável, admite o adultério por querer um filho branco (e assim vingar-se do marido com quem teve apenas filhos negros, considerados réplicas malditas de Ismael e uma praga a ser exterminada), a reação do marido, assassinar o irmão, acreditamos apenas aparentemente pode ser considerada passional. Tentando uma análise um pouco menos à flor da superfície visível, nos parece um modo de apropriar-se do filho branco que Virgínia terá, e a infidelidade o melhor pretexto que ele poderia ter conseguido para eliminar definitivamente o odiado irmão branco. Tanto que o disparo à queima-roupa atingiu Elias no rosto, insígnia da identidade individual.

Não apenas na mentira é calcado o caráter da protagonista feminina da tragédia. Também o sentimento homicida adquire valor de “princípio ético”, uma vez que em nenhum momento demonstra remorso honesto por ter matado os três meninos negros, seus filhos com Ismael. Muito natural lhe parecem os assassinatos, fosse ela alguém a ceifar ervas daninhas num hipotético jardim. Além disso, induz seu marido a enclausurar Ana Maria, com sua efetiva participação, num jazigo de vidro, clara referência à Branca de Neve e seu esquife transparente. E transparência é o que falta na relação entre todos (as) personagens. Digno de nota observar que Virgínia confessa, muito tranqüila (embora a princípio tente negá-las), todas as acusações que lhe a tia lhe dirige, mesmo inexistindo provas concretas. O mesmo desembaraço não se manifesta quando é Ismael quem a incrimina. Perante o marido ocorrem, quase sempre, hesitações, palavras que mal atingem o intento: encobrir a verdade. Talvez Virgínia perceba que com a tia a dissimulação é inócua, perda de tempo. As manhas e artimanhas da protagonista a mãe das virgens conheceria melhor que o próprio marido?

Ainda mantendo o foco sobre essa personagem aparentemente secundária meio ao emaranhado de sentimentos conflituosos e deletérios que fantasmagoram a casa de Ismael e Virgínia, a tia adquire papel relevante quando sabemos ter sido ela quem, no passado, fomentou a situação e o cenário para que o estupro ocorresse, na cama de Virgínia solteira. Ainda mais, se durante toda a obra esse leito permanece sempre tão caótico e quebrado quanto no dia fatídico, o que temos à nossa frente é a prova material de que a mesma violência que sacramentou com o orgasmo do ódio o casamento ainda perdura entre o casal e no ambiente. E que Virgínia não se sente ligada por laços afetivos a um Ismael que, se odeia a sociedade racista, nutre o mesmo sentimento quanto a si mesmo.

A grande repressão sexual vivida pelas filhas dessa personagem, sentimento causador dos visíveis desvarios e do prazer pela maledicência, emana dos cabrestos emocionais que a mãe carrega consigo e não pretende ocultar. Todo esse núcleo dramático capitaneado pela tia adora sentir o cheiro e o gosto do sangue alheio, testemunhar a desgraça. E quando uma das filhas é estuprada (mais uma vez a tia de Virgínia é mentora intelectual dum defloramento), a tragédia não é assim encarada por quem a provocou. Antes, é um remédio do qual a filha tanto precisava. O canhestro lamento da tia, quase cinismo disfarçado, se dá por ter o estuprador assassinado a jovem desnecessariamente, num ato de “precipitação”.

Na caverna de Ismael o amor é presença indesejada. Ninguém se ama. Quando a filha de Virgínia e seu falso pai declaram ou insinuam à protagonista, em momentos diferentes, terem tido relações sexuais entre si (uma espécie de “quase incesto”, visto que não há grau de parentesco), não é possível aferir com absoluta solidez se estamos diante da verdade. Nem mesmo na fala de Ana dirigindo-se à mãe: “Pai é o que a gente quer, o que a gente escolhe, como um noivo...”. Resta apenas a certeza de que, se houve sexo entre os dois, o motivo foi, mais uma vez, a vingança. Ismael e Ana contra Virgínia, mãe que odeia a adolescente por não ser o menino necessário ao futuro incesto pretendido por ela para vingar-se de Ismael, o negro.

sexta-feira, 2 de outubro de 2009

DIVINO JOAQUIM JESUS DE DEUS

Eduardo Selga *

A leitura atenta da tragédia contemporânea escrita por Jorge Andrade, Vereda da Salvação(1), é reveladora sob numerosos pontos de vistas, dada a riqueza de possibilidades interpretativas a que o primoroso texto nos remete. Aí reside, acredito eu, um dos aspectos relevantes que coloca em dois campos distintos os escritores dos escrevinhadores: o estilo. Essa característica faz toda a diferença entre o texto bisonho (e, portanto, com grandes possibilidades de vida muito breve ou nula na história da literatura produzida no Brasil) e o texto que, ainda durante sua construção, torna-se longevo e essencial para que seja possível compreender mais fielmente os caminhos pelos quais a arte de escrever ficção trafegou e trafega, no Brasil. E é ele, o estilo individual apurado, que possui a capacidade de tornar sedutor um texto cujo tema não seja nenhuma originalidade. Especificamente falando de Vereda da Salvação, a peça ajuda a construir um importante capítulo nas páginas na dramaturgia brasileira, qual seja, a denúncia social sem histerismos quadriloqüentes e tampouco sem abrir mão da artisticidade da obra.

Parece-me relevante destacar que o episódio histórico sobre o qual Vereda da Salvação sustenta suas muitas tensões (é um texto estruturalmente tenso) foi apenas mola propulsora para o autor, com a qual pôde dar vozes a dois fenômenos sociais que se constituem no fundamento da obra: o fanatismo religioso, fruto direto do misticismo exacerbado, sentimento que freqüentemente habita os espíritos dos indivíduos postos à margem da sociedade; o messianismo, não raro conseqüência do primeiro fenômeno, com uma característica adicional: possui inevitáveis desdobramentos políticos, quase sempre contrários ao poder estabelecido. Noutras palavras, se a tragédia ocorrida no início do século XX em Malacacheta (MG) envolvendo membros da Igreja Adventista da Promessa está impressa na obra de Jorge Andrade que ora analisamos, também estão, de certa forma, Canudos e outros semelhantes pretéritos brasileiros. E também doutras terras, porquanto a fisionomia universal da literatura torna-se ainda mais evidente quando dialoga com temas que ultrapassam as fronteiras geográficas dum país. Assim, em graus dessemelhantes quanto à visibilidade, é possível enxergar, ainda que estejamos visitando épocas diferentes se considerarmos a primeira vez em que foi levada aos palcos Vereda da Salvação (1964), os episódios protagonizados pelos Borboletas Azuis (1977, Campina Grande/PB); e pelo Templo do Povo (1978, Guiana), por exemplo. É que a obra de arte, não raro, se antecipa à história, que, por sua vez, adora repetir-se (oxalá São Paulo Coelho, padroeiro dos clichês, me perdoe por ter usado dois deles, impiedosamente, um seguido do outro).

A grande perícia do autor em arquitetar a psicologia dos (as) personagens, os diálogos eminentemente simbólicos e os muitos pontos de conflitos engendrados durante a urdidura do enredo, criam uma atmosfera cênica caracterizada pela tensão e sufocamento entre os (as) personagens centrais, que envolve também todos os campesinos. É como se os embustes que, consciente ou inconscientemente se pretende ocultos por uma ideologia, manifestassem o tempo todo sua urgência de vir à tona e mostrar sua verdadeira face, apesar saberem que a crença fanática reprimiria tal intento. Por outro lado, também é como se as verdades evidentes buscassem abrigo seguro contra a insânia reinante. Essa dialética cênica (mostrar ocultando e ocultar mostrando) perpassa Vereda da Salvação do início ao fim, sempre num ritmo crescente em que estão inclusos o sufocamento e a tensão sobre os quais fiz breve referência parágrafos acima. E, ao avesso do que seria razoável esperar, é desnecessário ao leitor ou ao espectador atingir o epílogo para vivenciar contundentes emoções: em todo o corpo da obra existem vários ápices (por exemplo, o êxtase religioso do qual resulta quase todos os personagens assumindo nomes bíblicos), algo muito próprio da teledramaturgia brasileira. Tais episódios, se trasladados para uma novela televisiva, funcionariam como as famosas “cenas do próximo capítulo”, visto que induzem o leitor e o espectador a permanecerem em contínua e crescente expectativa. Não é surpresa, pois, que obras suas tenham sido veiculadas por emissoras de TV, tais como Globo, Cultura e a extinta Tupi.

Duas características presentes na cena final traduzem muito bem o enredo, naquilo que ele encarna de fanatismo religioso: é patética em si mesma e também profundamente melancólica, se o leitor e o espectador se atentarem para o fato de Joaquim estar, junto aos outros agregados, nu, girando em círculos e agitando os braços no intuito de alçar vôo ao Céu, é causado pela ingenuidade do (as) personagens na interpretação das causas reais de seus sofrimentos. Dói quando a leitura feita é a alienação política, no gesto dos colonos; a leitura da religião enquanto última vereda que os salvem da realidade crua e árida, em prejuízo da consciência social enquanto ferramenta transformadora dessa mesma realidade. Traduzindo numa só frase, o velho bordão “o destino a Deus Pertence”. Muito provável resida aí o elemento basilar utilizado pela nossa tradicionalmente míope e daltônica esquerda brasileira para sua crítica tão feroz à primeira montagem da peça, ocorrida em 1964, ano que se constituiu num doloroso marco divisor na história política do Brasil.

O multifacetado personagem Joaquim, líder religioso que gradualmente põe os pés no manicômio do fanatismo e por isso mesmo passa a crer-se o próprio Cristo reencarnado, desde os primeiros movimentos da trama evidencia o anseio de não apenas conduzir o “rebanho” a um pasto tranqüilo e verdejante (o Paraíso visto quase como uma pintura do ideal poético árcade), mas também assumir o mesmo prestígio político, via religião, de que o personagem Manoel usufrui entre os agregados, eclipsando o líder que, importante sublinhar, evidencia não perceber a exata medida de sua influência na pequena comunidade rural. Nesse sentido ele funciona perfeitamente como aquele “sujeito bom caráter” e trabalhador esforçado em que o senhor da casa-grande (perdoem o lapso conceitual; mudemos a expressão para “o fazendeiro”) pode confiar.

Para atingir seu propósito não existem para Joaquim os limites éticos. Tampouco, contraditoriamente (e a incoerência, ao nível aparencial, é traço marcante no personagem), os bons sentimentos cristãos. Assim é que, sem nenhum melindre, faz uso de todas as ferramentas disponíveis, pouco recomendáveis a quem se considera o Cristo redivivo: manipula Geraldo, filho de Manoel, a ponto daquele não mais reconhecer o pai como tal; num diálogo envolvendo os dois líderes, os agregados e o meteórico personagem Onofre, Joaquim tenta desmoralizar seu “oponente” por intermédio do discurso religioso: “- Se um homem não tem mando na sua casa, como vai zelar dos irmãos? Foi Deus mesmo que falou, Manoel. Está escrito no livro”. (ANDRADE, 1986: 238).

Perfeitamente estabelecido nos tronos religioso e político do poder conquistado, porque Manoel se rende ao “enviado de Deus” e ao acordo tácito e taciturno existente na comunidade que confere amplos poderes a Joaquim, ele, o fanatismo religioso, passa a “dar as cartas”. Mas se embaralha, ainda que Joaquim conscientemente julgue esteja obedecendo as leis divinas: induz os colonos a provocarem o aborto em Artuliana; ao infanticídio da personagem Jovina; à expulsão de Artuliana, por estar supostamente possuída pelo Coisa-Ruim (afinal, é inaceitável, à luz dos indiscutíveis dogmas religiosos, o comportamento libertário da personagem que faz absoluta questão de liderar a si mesma e o a sensualidade do seu corpo).

Ao mesmo tempo em que Joaquim se mostra avesso ao tema “mulheres”, alegando o imperativo da castidade, numa possível tentativa de ocultar sua impotência sexual ou de não deixar vir à baila suas inclinações pederastas devidamente reprimidas, o personagem idealiza Dolor, sua mãe: a imagem que ele constrói e enxerga é a um só tempo erotizada e santificada, evidenciando infantilismo e sexualidade mal resolvida. Vejamos, abaixo, exemplos extraídos do texto para melhor ilustrar os conceitos acima emitidos.

Erotização
“Joaquim: Só casava com uma mulher igual a você, mãe! Mas, não tem par no mundo. Que culpa tenho eu? (Joaquim acaricia o rosto de Dolor, contraindo ligeiramente o rosto. Depois, sorri)” (ANDRADE, 1986: 262);

Santificação
“Joaquim: (levanta-se, irado) É Maria! Maria das pureza! Os nomes de danação acabou. Já não existe homem nem mulher na face do mundo. (Vira-se para os agregados) Vem! Vem pedir perdão! Todo mundo de joelho diante de Maria!” (ANDRADE 1986: 267);

Infantilismo
“Artuliana: Pecado que bota vida no mundo. Se é mentira minha, por que a Dolor não fala? Vamos! Pergunta p’ra ela!

Joaquim: (Enrodilha-se no chão) Mãe! Você não diz nada, mãe?”(ANDRADE, 1986: 268)”.

A personagem Dolor pode ser interpretada como a representação simbólica da incondicionalidade do amor materno levado às últimas conseqüências, o que remete o leitor e o espectador à mãe de Jesus que, segundo os relatos bíblicos, sempre foi solidária aos propósitos do filho. Por perceber nitidamente que os excessos doentios praticados por Joaquim interditaram qualquer estrada de retorno, e que uma tentativa de retirá-lo das nuvens para que volte ao minifúndio espinhoso da realidade poderia redundar em grande sofrimento para o filho, ela abraça, cúmplice voluntária, a fantasia dele e assume interpretar o papel que o “Cristo da Roça” espera, qual seja, o de santa. Esse elemento, na peça, possui fundamental importância simbólica, uma vez que Dolor materializa o cidadão comum executando no tecido social a função que o status quo lhe ordena. Ou seja, o medo da personagem em extinguir a fantasia paranóica do filho equivale ao receio que o indivíduo carrega de contrariar o Estado.

É possível perceber que Jorge Andrade trabalha as características dos (as) personagens de Vereda da Salvação obedecendo fielmente uma linha mestra no que tange à suas psicologias, em nenhum momento perdendo de vista a coerência comportamental. Mesmo a paranóia de Joaquim está abarrotada de sua lógica e, assim, produz significação coerente. Partindo desse princípio, não seria exagerado afirmarmos que as principais personagens femininas se mostram essencialmente lúcidas e os principais masculinos alienados. Maniqueísta a análise? Talvez, mas com certeza é didática o bastante para atingir seu objetivo: mostrar o item de maior relevo (mas não o único) em cada indivíduo composto por Jorge Andrade. Senão, vejamos:

Artuliana: não se permite manipular (é senhora do seu corpo e do seu prazer);

Dolor: entende com cristalina nitidez o quanto seu filho está doente;

Ana: Tem plena consciência do quanto os atos de Joaquim podem prejudicar a coletividade;

Joaquim: Doentiamente fanático;

Manoel: Não percebe sua relevância enquanto liderança política;

Geraldo: Marionete nas mãos de Joaquim;

O motivo pelo qual a força do Estado se faz presente na fazenda, por meio do seu braço armado que é a polícia, não é, como parece, nenhuma preocupação com infanticídio e agressões a crianças. Tais “justificativas” se configuram em disfarces da motivação real: o messianismo. Afinal, fossem mesmo os colonos para Tabocal, conduzidos por Joaquim, o fazendeiro seria vítima dum pecado imperdoável no capitalismo, o prejuízo financeiro. Mais que isso, o messianismo no Brasil, quando não controlado pelo poder dominante, pode se transformar numa arma contra esse mesmo poder e sua estrutura fundiária ainda arcaica e que em muitos casos faz lembrar as Capitanias Hereditárias: produz feudos enormes e improdutivos. Assim, havia um risco implícito de, resultante da peregrinação, a força messiânica questionar essa estrutura que gera gigantescas extensões de terra em poucas mãos.

Seguindo essa linha de raciocínio, pode-se afirmar que o Estado armado contra uma comunidade ancorada em dores e misérias, possui um ponto de contato com o mito de Ícaro: Dédalo, seu pai, (o Estado) ordenou ao filho (o indivíduo) que não voasse muito alto (liberdade), embora tivesse asas, porque poderia resultar em queda no oceano (repressão e morte).

Mas onde está o reconhecimento a Jorge Andrade, que muito raramente é lembrado pela chamada “crítica especializada”? Afinal, ele foi e é um autor importantíssimo para o teatro no Brasil. Ou só ícones que caem nas graças da mídia merecem a glória?

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* Graduando em Letras-Português pela Universidade Federal do Espírito Santo
1- Andrade, Jorge. Marta, a árvore e o relógio; segunda ed. revista e ampliada.
São Paulo: Perspectiva, 1986.